Dopo che il COVID ha travolto il pianeta, le mostre online hanno cominciato a spuntare come funghi dopo la pioggia. Ed è comprensibile: tutti quegli spazi che mancavano di capacità e di riserve finanziarie hanno semplicemente colto l'occasione quando le grandi istituzioni erano costrette ad andare online per tenere in piedi le attività. Solo che nessuno nel mondo dell'arte ha mai pensato seriamente di sostituire l'incontro fisico con un'opera d'arte con una passeggiata in una galleria modellata in 3D. E per quanto mi riguarda, qualsiasi fotografia di documentazione di qualità museale vale più di quello che queste mostre online fanno a un'opera.

Prendiamo la recente mostra finale del Superioritas Award 2024, ospitata online dalla galleria Imitazione: è uno di quegli spazi tridimensionali modellati, una sala virtuale in cui lo spettatore si muove tramite frecce di navigazione e si avvicina alle opere. Accanto a ogni pezzo, come nelle mostre museali fisiche, ci sono le didascalie. Cliccando su una didascalia si apre una fotografia dell'opera con tutti i suoi dati. Gli organizzatori insistono sul fatto che non si tratta di una simulazione di una mostra fisica ma di un "ambiente autoriale" che traduce la struttura curatoriale in uno spazio digitale. L'intenzione è nobile. Il risultato è un problema. Non perché mettere una mostra online sia sbagliato in sé. Il problema è che il formato online non funziona per tutti i tipi di arte, e lo fa in modo così disomogeneo che all'interno di una singola esposizione si creano due mondi completamente diversi. Opere che lo schermo riesce più o meno a reggere, e opere che distrugge. Non è la soluzione più solida per una mostra finale dei vincitori di un premio internazionale d'arte.

Il lavoro grafico su carta in bianco e nero è probabilmente l'unica cosa che il formato online riesce a rappresentare anche solo approssimativamente. Glacial Silence (2021) di Astrid Göransson, tecniche miste su carta. Fotogrammi con buchi bruciati, segni di grafite, notazioni di coordinate, domande scritte a mano rivolte a una memoria che scompare. La perdita qui è solo tattile. Lo spettatore non sente la carta, non percepisce la matità della grafite. Ma il significato e la logica interna della serie passano. Più o meno lo stesso vale per Bodies in Transition (2023) di Andreea Popescu. Sei fogli di inchiostro, forme visibili attraverso una struttura a griglia. Queste opere sopravvivono in formato digitale, non senza perdite, ma con il concetto intatto. Anche in questi casi relativamente favorevoli, però, sopravvive solo lo scheletro concettuale. La grafite di Göransson diventa sullo schermo un tono grigio, non una sostanza — ma almeno l'idea resta. Il che non si può dire delle opere in cui il materiale è il significato.

Olio su alluminio, Roots and Memories No. 2 (2022) di Emir Ademović (Bosnia ed Erzegovina), è una situazione fondamentalmente diversa. L'alluminio come supporto esiste precisamente perché brilla dall'interno. La superficie metallica sotto gli strati di olio crea una luminosità che non si riduce né al riflesso né al colore. È una proprietà fisica del materiale che interagisce con una fonte di luce nello spazio reale. Sullo schermo tutto questo scompare. Quello che hai davanti sono solo bande orizzontali. L'opera appare decorativa e ordinaria. Il formato online impoverisce l'opera e cancella il suo centro di significato.

Laura U. Marks in Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (2002) sviluppa il concetto di "haptic visuality", una teoria della visione tattile, la capacità di certe superfici di attivare la memoria corporea dello spettatore, di produrre la sensazione di un materiale prima di qualsiasi contatto fisico. La pittura su alluminio funziona esattamente in questa logica: la luminosità del metallo sotto lo strato di pittura si rivolge non solo all'occhio ma a quello che Marks chiama la "skin of the image", la pelle dell'immagine. In un JPEG questa pelle non esiste. Resta solo la superficie dello schermo, la stessa per tutte le opere, indipendentemente dal fatto che siano state realizzate su tela, legno o metallo. Lo schermo è un perfetto equalizzatore. Riduce tutto a una risoluzione e a una distanza fisica, o meglio, all'assenza di una dimensione fisica. Per un'arte in cui il materiale porta il significato, questa non è una trasmissione neutra ma un'amputazione sostanziale. Vale la pena notare che la giuria del premio, composta da esperti internazionali, valuta le candidature attraverso una documentazione multi-angolo e valuta come il concetto si è realizzato nel materiale. La mostra online contraddice quindi i criteri stessi in base ai quali le opere sono state selezionate.

La mia collega alla CUNY, Claire Bishop, scriveva su Artforum nel 2012, molto prima del boom pandemico delle mostre virtuali, che il medium digitale non è neutro rispetto all'arte che trasmette: produce una propria estetica dell'appiattimento, in cui scompaiono precisamente quelle qualità che fanno di un'opera un'opera. Dopo il 2020 quell'argomento ha ricevuto molta conferma pratica: le discussioni su e-flux journal continuavano a documentare la stessa cosa, le mostre virtuali funzionano come una vetrina, non come un'esperienza. Un catalogo visivo con l'illusione dello spazio. La mostra Superioritas 2024 è un'ulteriore conferma di questo, e fa tanto più male perché si tratta di artisti che hanno già ricevuto un riconoscimento istituzionale. Boris Groys in Art Power (2008) sostiene che la cornice istituzionale non si limita a mostrare un'opera, la produce di significato. Il cubo bianco e il padiglione biennale dicono qualcosa di un'opera prima ancora che lo spettatore abbia avuto la possibilità di vederla. La galleria virtuale Imitazione fa parte della struttura istituzionale di un'organizzazione che assegna premi. E le sue scelte architettoniche sono tutt'altro che neutrali.

Con la scultura questo è più visibile che altrove. Soft Architectures (2021) di Valeriy Yakovlev lavora nel linguaggio dell'astrazione biomorfica. Volumi arrotondati che scorrono l'uno nell'altro, un corpo che sembra allo stesso tempo architettonico e organico. La scultura vive nello spazio, nell'atto di camminarci intorno, nel modo in cui la luce si sposta sulle superfici di bronzo a ogni passo. Non è solo una qualità formale, è la condizione dell'esistenza dell'opera in quanto tale. Che scultura è senza poterci girare intorno? È un'immagine di una scultura. Nella sala virtuale di Imitazione l'opera è posizionata su un plinto in modo tale che lo spettatore la veda sostanzialmente da un unico angolo, o tre, ma si distinguono appena. La scultura è allungata verso il fondo dello schermo. La rotondità, che è la dichiarazione plastica principale dello scultore, si legge come una silhouette bidimensionale. Quello che abbiamo davanti non è più Soft Architectures ma la sua copia piatta, realizzata dal designer dell'ambiente virtuale. È qui che la formula di Groys funziona a pieno regime. L'architettura della sala virtuale ha prodotto il proprio significato, solo che quel significato contraddice l'opera. Spero sinceramente che Yakovlev abbia approvato questo tipo di presentazione tridimensionale del suo pezzo, perché se non l'ha fatto, quello che stiamo guardando non è una mostra ma una réclame involontaria al contrario. Uno spettatore che incontra la sua pratica per la prima volta attraverso questo schermo probabilmente non capirà perché questo artista ha ricevuto il premio Superioritas. Io stesso non l'avrei capito se non fossi andato a cercare altre opere di Yakovlev e non avessi visto come funziona davvero la sua scultura. Ovunque abbia visto il lavoro di Yakovlev in gallerie fisiche, c'era ampio spazio per girare intorno alle sculture, al contrario di come sono accostate al muro nella simulazione online, presumibilmente per nascondere gli errori del designer.

Cosa devono fare i premi con budget medio riguardo a come presentano i loro finalisti? Superioritas è un premio internazionale indipendente che non dispone del budget delle grandi istituzioni capaci di coprire la logistica per opere fisiche provenienti da tutto il mondo. È un problema sistemico che decine di iniziative simili si trovano ad affrontare. Eppure la domanda rimane. Più passa il tempo, più è difficile giustificare il formato online per una mostra finale come unica opzione possibile.

Negli Stati Uniti, dove sono stata professionalmente attiva per la maggior parte della mia carriera, si sono sviluppati alcuni modelli di lavoro che meritano di essere studiati. Il SECA Art Award all'SFMOMA è integrato nell'infrastruttura istituzionale fin dall'inizio: i vincitori ricevono non solo un premio in denaro ma la loro prima mostra personale negli spazi del museo con una pubblicazione di accompagnamento, il che significa che la presenza fisica e la documentazione sono garantite dalla struttura stessa del premio. Il Janet & Walter Sondheim Art Prize va oltre: i finalisti ricevono un grant separato specificamente per preparare e spedire le opere alla mostra finale al Walters Art Museum di Baltimora. La logistica non dovrebbe diventare un problema privato dell'artista; è una questione di responsabilità istituzionale. ArtPrize a Grand Rapids costruisce un modello completamente diverso: non è la galleria ad andare dagli artisti, sono gli artisti da tutto il mondo ad andare in una città, e l'intera città diventa spazio espositivo per due settimane, il che rende possibile e gestibile la presenza fisica di centinaia di opere.

Superioritas esiste dal 2022. In due anni il premio ha costruito una reputazione, assemblato una giuria internazionale, attratto finalisti da decine di paesi. Non è più un'iniziativa emergente senza peso istituzionale, è un'istituzione che accumula autorità. Due anni sono tempo sufficiente per chiedersi: non è forse ora di crescere oltre il JPEG? La mostra finale dei vincitori dovrebbe esistere in uno spazio fisico, dove si può girare intorno alla scultura e la pittura ha volume. Una mostra online come destinazione finale di un premio internazionale non è una soluzione, è una misura temporanea che è ormai da troppo tempo considerata sufficiente. Soprattutto quando finisce per danneggiare gli stessi artisti che si proponeva di celebrare.