Un artista che ogni mese compila decine di candidature per diversi concorsi e premi spera in una cosa semplice. Prima di tutto è già felice se queste candidature risultano gratuite. Ma la cosa più importante che spera di vedere è un giudizio equo nei confronti del suo lavoro. Crede nella meritocrazia, proprio in quella in cui tutti cerchiamo di credere. Anche se pratichiamo una certa autoillusione e preferiamo non notare come, in realtà, i suoi meccanismi siano organizzati.

Il giudizio nell’arte, per sua natura, è già soggettivo. Rimane quindi aperta la domanda in che modo una valutazione così complessa possa essere affidata nelle mani di una sola persona, anche se si tratta di uno specialista molto titolato. I premi d’arte contemporanea si presentano invariabilmente come piattaforme di sostegno per giovani artisti e come strumenti di valutazione oggettiva della pratica artistica. Queste formulazioni si ripetono da un premio all’altro. Tuttavia emerge la domanda su come, nella pratica, questa oggettività venga raggiunta.

I risultati di molti concorsi, sempre più spesso, sollevano la questione di quanto il sistema di giudizio sia realmente trasparente e indipendente. L’esempio del Superioritas Prize permette di considerare una questione strutturale più ampia su chi oggi prenda effettivamente decisioni riguardo al valore artistico e su quali interessi, alla fine, stiano dietro queste decisioni.

Se guardiamo ai risultati del premio di quest’anno, il quadro è indicativo. Anche se si considera il Giappone tra i paesi sviluppati, le statistiche rimangono evidenti.

L’88,9% dei premi principali è stato assegnato a rappresentanti di paesi sviluppati. Si tratta di 8 persone. L’11,1% dei premi principali è stato assegnato a rappresentanti dei paesi del Sud globale. Il plurale qui appare quasi superfluo, poiché si tratta di una sola persona. Il 100% dei premi curatoriali è stato inoltre assegnato a rappresentanti di paesi sviluppati, tra cui Finlandia, Francia, Norvegia, Germania, Bulgaria, Svezia, Paesi Bassi, Grecia, Polonia, Portogallo e Repubblica Ceca.

Esistono premi d’arte di tale portata che, per la loro stessa struttura, non possono essere considerati al di fuori del contesto della carriera di un artista. In questi casi la giuria non valuta una singola opera, ma l’intera traiettoria artistica dell’autore. Esempi possono essere il Turner Prize nel Regno Unito o il Leone d’Oro per il miglior artista alla Biennale di Venezia. Questi premi, fin dall’inizio, sono orientati verso artisti che già operano all’interno del campo istituzionale e la loro selezione è inevitabilmente legata all’analisi della storia espositiva, dei testi critici, delle connessioni istituzionali e del contributo complessivo al discorso artistico. Qui tutto è chiaro e non ci sono particolari domande.

Tuttavia premi internazionali della scala del Superioritas Prize funzionano in modo diverso. Sono orientati principalmente verso artisti emergenti e verso singole opere presentate tramite open call. In una situazione del genere il giudizio, anche solo tecnicamente, può e dovrebbe aspirare alla massima neutralità. Un passo logico sarebbe quindi l’introduzione di una modalità anonima di valutazione, nella quale la giuria esamina le opere senza indicazione del nome dell’artista, del paese, dell’email e perfino del nome del file stesso presentato all’open call. Questo è importante perché nel nome del file possono comparire accidentalmente informazioni personali. Per esempio un artista potrebbe non inviare la prima candidatura della giornata, potrebbe essere di fretta e inviare un file nominato nella propria lingua madre o contenente elementi che permettono di identificare l’autore. Di conseguenza la giuria si troverebbe davanti soltanto all’opera stessa e alla descrizione di accompagnamento, e non a informazioni che potrebbero rivelare involontariamente l’identità dell’artista o la sua provenienza.

Questa pratica è utilizzata da tempo in altri ambiti della cultura e della scienza. Nell’ambiente accademico il sistema di double blind peer review è diventato uno standard già alla fine del XX secolo, poiché consente di minimizzare l’influenza dello status istituzionale, della geografia e della reputazione dell’autore nella valutazione del suo lavoro. Nel campo dell’arte approcci simili hanno iniziato a essere introdotti solo recentemente. Per esempio l’Aesthetica Art Prize nel Regno Unito, a metà degli anni 2010, ha introdotto una fase anonima di preselezione nella quale la giuria valuta le opere presentate senza indicazione del nome dell’artista. Questa decisione era legata a discussioni istituzionali più ampie sull’accessibilità dei premi d’arte e sulla necessità di eliminare pregiudizi strutturali nel periodo successivo alla crisi finanziaria globale e alle crescenti discussioni sulle disuguaglianze nelle istituzioni culturali, questioni che anche questo articolo cerca di sollevare.

Tali modelli dimostrano che l’anonimato non riduce la trasparenza del processo ma, al contrario, può rafforzare la fiducia in esso. Quando il nome scompare temporaneamente dalla procedura di valutazione, l’attenzione si sposta inevitabilmente sull’opera stessa.

La questione successiva riguarda non solo la procedura di giudizio ma anche la composizione stessa della giuria.

Nel 2025 il Superioritas Prize è stato valutato da una giuria composta da curatori e critici che lavorano all’interno del sistema istituzionale europeo dell’arte. La giuria includeva Marta Orsola Sironi, Chiara Nuzzi, Francesco Tenaglia e Léa Chauvel Lévy.

Ognuno di loro lavora attivamente in diversi segmenti dell’industria artistica. Marta Orsola Sironi è coinvolta in progetti curatoriali, media artistici e formati fieristici. Chiara Nuzzi ricopre posizioni istituzionali presso Fondazione ICA Milano e lavora con collezioni private e programmi museali. Francesco Tenaglia combina pratica curatoriale, insegnamento della teoria dell’arte e partecipazione a gruppi di ricerca istituzionali. Léa Chauvel Lévy lavora come critica e curatrice, studiando la circolazione delle immagini e la cultura visiva contemporanea.

A prima vista tutto sembra logico. Curatori e critici svolgono effettivamente un ruolo importante nella formazione del discorso artistico. Tuttavia molti di questi professionisti partecipano allo stesso tempo all’infrastruttura commerciale dell’arte. Lavorano con gallerie, collezionisti, istituzioni, programmi espositivi e pubblicazioni. Non solo valutano gli artisti ma partecipano anche al sistema che successivamente determina la circolazione delle opere, il loro destino espositivo e la loro visibilità di mercato.

Non esiste qui un conflitto diretto di interessi, ma emerge un problema strutturale. Le decisioni sulla distribuzione dei premi vengono prese da persone che non creano arte ma lavorano principalmente come intermediari tra la produzione artistica e il sistema istituzionale o di mercato. Allo stesso tempo, già da diversi anni, si può osservare una situazione in cui nella composizione della giuria non è presente un artista praticante. Questo può sembrare un dettaglio insignificante, ma proprio questo può influenzare in modo significativo il carattere della discussione.

Un artista valuta il lavoro in modo diverso. Per lui non sono importanti soltanto le formulazioni concettuali o la rilevanza istituzionale di un progetto ma anche la logica stessa del processo artistico. Un artista è in grado di riconoscere rischi ed esperimenti che possono essere meno visibili da una prospettiva istituzionale o curatoriale. Quando nella giuria non è presente un artista può accadere ciò che accade ormai da diversi anni. Praticamente tutte le opere nella sezione Pittura vengono assegnate ad autori molto forti nei testi che circondano i loro progetti ma che non lavorano realmente con i livelli pittorici. Un’eccezione quest’anno può essere considerata Zibeyda Seyidova che, oltre a una evidente inclinazione verso la metafisica dove i testi esplicativi sono effettivamente inevitabili, lavora in modo molto serio con il livello pittorico in quanto tale e con le sue questioni fondamentali. I protagonisti principali delle sue opere sono volume, tonalità, composizione e scala. Questo rappresenta qualcosa di diverso rispetto alla maggior parte delle altre opere dove la pittura funziona semplicemente come un mezzo per trasferire un’immagine fotografica.

Già nel 2004 il critico d’arte americano Jerry Saltz, nel suo articolo The Richter Resolution, scriveva che la pittura contemporanea sempre più spesso si riduce alla riproduzione meccanica di fotografie.¹ Con l’aiuto di proiettori, tracciature e altri strumenti tecnici. Saltz, nel suo caratteristico stile americano, ammette “Either way, the instant I see a painting with an image that has been reproduced by rote, I know it. Much of the life of the painting drains away, and I die a little.” Inoltre propose persino una moratoria simbolica di quarantotto mesi su tali metodi, invitando gli artisti a dare nuovamente spazio alle possibilità che rendono unico il medium della pittura, colore, superficie, gesto, osservazione e immaginazione.

Tuttavia due decenni dopo questo problema non è scomparso. Le strutture curatoriali e istituzionali continuano spesso a privilegiare opere accompagnate da un forte apparato concettuale e facilmente leggibili visivamente. Questo è legato anche alla logica del mercato. Un’immagine iperrealista risulta comprensibile e attraente per uno spettatore o acquirente inesperto. Nasce quindi una domanda naturale. Perché progetti di questo tipo continuano a essere considerati nella categoria della pittura? In sostanza il loro legame con la pittura si limita al medium stesso, mentre nessuna questione pittorica fondamentale viene realmente affrontata sulle loro tele.

La questione non riguarda solo un premio o una giuria. Riguarda chi è autorizzato a decidere cosa sia oggi la pittura. Quando la discussione sulla pittura avviene principalmente tra curatori, critici e istituzioni, qualcosa di essenziale lentamente scompare dalla stanza. La pittura comincia a essere valutata non come pratica ma come immagine accompagnata dalla spiegazione corretta. La soluzione potrebbe essere sorprendentemente semplice. Lasciare che i pittori siedano al tavolo dove la pittura viene giudicata. Altrimenti continueremo a premiare opere che spiegano molto bene la pittura mentre la pittura stessa svanisce silenziosamente sullo sfondo.

Nota

1. Jerry Saltz, “The Richter Resolution,” The Village Voice, 2 marzo 2004, https://www.villagevoice.com/the-richter-resolution/.